Kategori: Çeviri
Yayınlanma: 19 Şubat 2012 Gösterim: 4751
Yazdır

Jost Müler

1.

Bertolt Brecht, 1 Kasım 1947’de Paris’e vardığında, günlüğüne şunları kaydetmişti: “Paris, paramparça, yoksullaşmış, eşsiz bir karaborsa.” New York’tan dönüşte Paris’in onda bıraktığı bu ilk izlenimler şaşırtıcı değildi. McCarthy döneminin tutuculuğunun simgesi soruşturmaları yürüten Amerikan Karşıtı Aktiviteleri İzleme Komitesi’nin 1947 yılında başlattığı cadı avından kurtulmayı henüz başarmıştı. Tiyatro ve film projeleri çoğunlukla fazla ses getirmediği ve üstelik sürgün yeri ABD’nin politik davalarına uzak durduğu halde, Paris’e dönüşünden iki gün önce Washington’da, komite başkanı cumhuriyetçi John Parnell Thomas’ın karşısındaydı. Bu engizisyon misali mahkeme heyetinin amacı, film endüstrisine sızan sözde komünistlerin ipliğini, Amerikan halkı huzurunda pazara çıkarmaktı. Brecht Avrupa yolculuğu için tüm hazırlıklarını tamamlamıştı, ancak komite önünde ifade vermeden yasal olarak yola çıkamayacağı için tüm planları suya düşebilirdi.

Komite başkanı Thomas’ın ne kadar sevdiğini biliyordu, bu nedenle ağzına taktığı puroyla komite karşısına çıkmanın sağlayacağı faydadan da emindi, tek kişilik gösterisi için sahne hazırdı. İlk olarak, asla Komünist Parti üyesi olmadığını ve asla böyle bir başvuruda dahi bulunmadığını ısrarla belirtirken gerçeği söylüyordu, elbette. Ama bundan sonra başladı gerçeği eğip bükmeye; komite üyelerinin Almancayı yahut kendi edebi üretimini bilmediğini hesap ediyordu. Mahkemede İngilizce çevirileri okunan metinlerini, aslında öyle yazmadığını iddia etti; ‘komünist kışkırtmanın baş timsali’ dedikleri “Önlemhakkındaki sorgulamalara, Evet Diyenler” adlı Lehrstück’ün[1] içeriğini sormuşlar gibi yanıtlar verdi. Hakkını korumak için kullandığı bu taktik sonuç verdi, Brecht soruşturmayı atlattı ve 31 Ekim günü öğleden sonra Paris uçağına bindi.

Paris, uzun bir dönem boyunca, özellikle 1789’dan 1871 Paris Komünü’ne kadar devrimlerin başkentiydi. Friedrich Engels’in Brecht’ten yaklaşık 100 sene önce, 1848 olayları karşısında duyduğu heyecanla kâğıda döktüğü gibi, “Avrupa tarihinin tüm sinir uçlarının birleştiği ve belirli aralıklarla tüm dünyayı sarsan elektrik akımını üreten bir şehir, zevk tutkusuyla tarihsel eylem tutkusunu başka hiçbir halkın yapamadığı gibi birleştiren nüfusun meskeni” burasıydı. Ama Paris proletaryasını gitgide kuvvetlendiren politik devrimler döngüsü çoktan tarihe karışmıştı. Parti komünistleri bu devrimci ve demokratik geleneği ta 1930’ların ortalarında önce halk cephesi politikasıyla canlandırmaya çalışmış, araya giren savaşın ardından da yine bu geleneğe umut bağlamışlardı. 1935 Haziranında “Uluslararası Yazarlar Kültür Koruma Kongresi” için Brecht de Paris’te bulunuyordu. Ancak burada da hayal kırıklığıyla tespit ettiği gibi, komünist yönelimli yazarlar bile, evvela faşizmi olası kılan tahakküm ilişkilerini dile getirecekleri yerde, partinin dayattığı birlik politikası çerçevesinde tin, mantık ve vatan sevgisi üzerine atıp tutmayı tercih ediyordu. Burası artık elektrik akımları üreten bir kalp olmaktan çok uzaktı, insanlar burada herhangi bir “tarihsel eylemi” göze alamayacak kadar çok, eldeki sözde başarıları koruma telaşına kapılmıştı.

Brecht 1947 Kasımının başında da Paris’ten pek etkilenmemişti. Zaten burası onun için bir ara duraktı, esas varış yeri Zürih’ti; Augsburg’daki okul döneminden tanıdığı ve Weimar Cumhuriyeti’nde birlikte çalıştığı sahne tasarımcısı Caspar Neher’in yanına gidiyordu. Ama önce Paris’te birkaç gün kalıp Anna Seghers ile görüşmek istedi. Seghers, Meksika’da geçirdiği sürgün döneminin ardından, yaklaşık altı ay önce Berlin’e geri dönmüştü. Brecht ondan Berlin’deki yeni durumlar hakkında bilgi edinmeyi umuyordu. 4 Kasımda buluştular. Ancak Seghers’in getirdiği haberler cesaret uyandırmıyordu. Brecht günlüğüne “Berlin cadı kazanı” diye not tutmuş ve Meksika pasaportlu arkadaşı hakkında, “entrikalar, kuşkular ve gözetlemelerden yılmış görünüyor” diye yazmıştı.

Berlin de, Brecht’e başlangıçta ufukta pek bir şey göstermemişti. Ancak 1948 yılı ilerledikçe, kendi topluluğunu kurma olasılığı görünmüştü. Brecht bu topluluk için Paris Komünü üzerine bir piyes planlamaya koyuldu. Parislilerin, Prusya-Alman ordularının kuşatma baskısı altında benzersiz bir sosyal cumhuriyet projesi için birleşerek gerçekleştirdiği 72 günlük ayaklanmayı (18 Mart - 28 Mayıs 1871) sahneye taşıyacaktı. Marx’ın tanımıyla “komünün neşeli işçi Paris’i” ve bu deneyin başarısızlığı, tiyatroda açılış gecesinin konusu olacaktı. Böylece Brecht, her şeye rağmen “devrimci Paris”e dönmeyi başardı.

2.

Brecht başlarda Norveçli yazar Nordahl Grieg’in Die Niederlage (Bozgun) adlı oyunu üzerinde durmuştu. 4 Haziran 1941’de Moskova’da ölen çalışma arkadaşı Margarete Steffin’in Almancaya çevirdiği eserle Brecht, ilk kez 1937’de karşılaşmıştı. Brecht’in de aralarında bulunduğu bir grup sürgünün Moskova’da yayınladığı “Das Wort” dergisi 1938’de bu çeviriden bazı bölümleri basmıştı. Berlin’deki Bruno Henschel Yayınevi ise 1947’de çevirinin tamamını yayımladı. Brecht başlangıçta rejisör arkadaşları Erich Engel ve Erwin Piscator’u “Bozgun”u sahnelemeye ikna etmeye çalıştıysa da, başarılı olamadı. Ama oyunu Şubat 1949 sonunda kendi ele almaya kalkınca, hakikaten dehşete kapılmış olmalı, zira Helene Weigel’e şöyle yazmıştı: “’Die Niederlage’yi yeni okudum, hayatta kimseye göstermem, inanılmaz derecede kötü, ama bazı değişiklikler yapılabilir sanıyorum, pek çok not alıyorum.”

Brecht’in özdeşleşme eleştirisinde her daim karşı çıktığı ne varsa, Grieg’in oyunu hepsini içeriyordu. Öncelikle sürgündeyken yazdığı “Bakır Alımı”nda (Messingkauf) ve 1948 yılında Komün temasıyla ilgilenmeye başlamadan hemen önceki aylarda bitirdiği “Tiyatro için Küçük Organon”da epik tiyatronun kuramsal temelini ortaya koyan Brecht, tiyatroda süreçlerin ardındaki süreçleri açığa çıkaran ve olayların sosyal nedensel örgüsünü görünür kılan bir dramaturgi ve sahnelemeyi hedef alıyordu. Grieg’in melodramatik ve kısmen de kişiselci yapıdaki figürleri bunun için kesinlikle uygun değildi. Ayrıca kültür ve sanatın duygulara seslenme ve kendini olumlama yönünde acınası bir çabanın aracı olarak fazlasıyla öne çıkarılması da bu zıtlığı açıkça belli ediyordu. “Bozgun”da örneğin, dikkati sosyal çatışmalardan uzaklaştıran bir sanatsal görev tam da ressam Courbet’nin omuzlarına yükleniyor, Beethoven’in 9. Senfonisinin icrasına yüksek duygulara eriştiren bir etki atfediliyordu. Barikat savaşçısı Pierre bu estetik deneyimi şöyle anlatıyordu: “Ve sonra çalmaya başladılar. Ve işte o anda her şeyi kavradım. Ve daha önce anlamını kavrayamadığım sözcükler anlam kazandı: Özgürlük ve insancıllık…” – “Ve bir sürü kişi hep beraber dinlediğimiz için mutlu oldum, binlerce kişi vardı ve hepsi benim bildiğim şeyi biliyordu, yüzlerinden okunuyordu. Ve günün birinde insanlar bizim dün sadece dinlediğimiz şeyi gerçekten yaşayacak.” Brecht daha 1935 yılında, burjuva sanat alımlamasının bu şekilde işçi perspektifine kaydırılmasını, halk cephesi entelektüellerinin bir yanılsaması olduğu için çoktan yerden yere vurmuştu. Brecht’in dostu Benjamin de Pasajlar’ında, Paris’e ilişkin incelemeleri çerçevesinde “Sınıfsız toplumun varoluş biçimlerini bir kültür etrafında birleşen insanlık (Kulturmenschheit) imgesinde düşünmek mantığa aykırıdır” diye yazıyordu. Üstelik bu, daha meselenin sadece bir yüzüydü.

Öteki tarafta, Grieg’in eserinin bütününde ve özellikle de bu bölümde, tümden baş aşağı çevrilmiş bir kolektif tasarımı söz konusuydu. Brecht bu tavrı da reddediyor, aksini göstermek istiyordu. Çokluk, burada estetik bir yaşantıda homojenize edilmişti. Grieg’de ne zaman karşımıza çıksa tek sesi dile getiren çokluk veya insan kalabalığı yahut insan kitlesi, Brecht’te hep çok sesliydi, hatta zaman zaman karşıt görüşleri içeriyordu. Brecht’in metninde örneğin ismi verilmeyen delegelerin sesleriyle, ulusal muhafızların genel kurulundaki tartışmalarda yükselen seslerle, -“Bozgun”da tamamen göz ardı edilen- komün tartışmalarıyla, hele sokaklardaki sahnelerde, ekmek kuyruğunda bekleyen kadınlar arasında, çok seslilik kendini her zaman duyuruyordu. Buna, sokağın maddiyeti de eşlik ediyordu: cinsel içerikli sivri ifadelerde ya da kuşatma koşullarında sınırlı malzemeyle kotarılan eğlencede görülen, ama aynı zamanda içinde ciddi bir bilimsel, şiirsel ve erotik üretkenlik barındıran sokak materyalizmi. Grieg’de kalabalıklar veya kitleler edebi natüralizm geleneğini devralarak –Ibsen’in “Halk Düşmanı” ya da Zola’nın “Germinal”ini hatırlayalım– temelde kolay manipüle edilebilen bir ayaktakımına indirgenirken, Brecht kitlelerin sosyal mücadele birliğinde bile içerdiği çeşitliliğe vurgu yapıyordu.

Brecht günlüğüne 30 Mart 1947’de düştüğü notlarda gerçekçilik-doğalcılık tartışmasına geri dönmüştü. Sürgüne giden faşizm karşıtı Alman yazarların edebiyat politikasında önemli bir yer tutan bu tartışma, Brecht’te, doğalcı edebi üretimin “dünyayı ve insanı, tekilin gözünden göstermesiyle”, gerçekçiliğin ise “çoğulun bakış açısından” görmesiyle karakterize edilerek aşılıyordu. Grieg’in “Bozgun”u üzerine daha 1937’de başlayan ilk tartışmalar bağlamında Brecht şöyle notlar almıştı: “Varsayalım, komünün belli bir anındaki bir duvar afişi elimizde olsun, önünde durmuş afişi eleştiren bir insan kalabalığımız da var; o zaman neye ihtiyaç duyduklarını, bu ihtiyaçların herkes için aynı olup olmadığını, karşılanıp karşılanamayacağını, tamamıyla unutulup unutulmadığını, yanlış formüle edilip edilmediğini, komünün kimi topa tuttuğunu, kısaca: nasıl çalıştığını bilebilirdik.” Bu notlarda ifade bulan kolektif tasarımı komün konusunun işlenişinde de doğrudan uygulama alanı buldu. Brecht Komün Günleri’nin önsözünde Grieg’in ‘Bozgun’una “bir tür karşıt taslak” oluşturduğundan söz ediyordu.

3.

“Komün Günleri”, 14 sahneden ve üç olay dizisinden oluşuyordu. İlk olaylar dizisi, Montmartre’daki bir kahvenin önünden başlayıp, barikat kurma ve korumaya kadar ilerliyordu. Buradaki kahramanlar kurgusal bir aile ve dostlarından oluşuyordu; genç bir işçi ve sevgilisi, bir öğretmen, bir ilahiyat öğrencisi, iki ulusal muhafız, bir Alman süvari ve terzi Madam Cabet’nin çevresine girip çıkan Parisliler bu olaylarda rol alıyordu. Diğer taraftan, komünün politik organlarındaki karar süreçlerinde söz sahibi olan Beslay, Varlin, Rigault, Delescluze gibi gerçek tarihi figürler komün delegeleri olarak sahneye taşınıyordu. Üçüncü olarak da, burjuva yönetimini temsil eden ve yine gerçek tarihsel figürler olan Thiers ve Favre’ın 18 Mart 1871’de Paris’ten Versailles’a çekilmelerinin ardından komünün askeri açıdan yenilmesi için kurdukları planlar, aldıkları önlemler, yürüttükleri gizli diplomasi ve Alman şansölyesi Bismarck’la olan ilişkileri anlatılıyordu.

Ancak bu olay dizileri birbirinden bağımsız gelişmiyordu; Brecht çeşitli bağlantılar yerleştirmişti. Kişi düzeyindeki bağlantılardan biri, Paris işçi sınıfı kökenli Komün delegelerinden biri olarak Madame Cabet çevresine girip çıkan işçi Langevin figüründe (kendisi kurgusal bir figür değil, gerçekten yaşamış bir karakterdir) görülebilir. Olay düzeyinde kurulan bağlantı, çevirdiği dalavereler sayesinde Versailles çıkarlarını koruyan Fransa Bankası başkanı ile komünar Beslay arasındaki görüşmelere yansır. Öte yandan, ilahiyat öğrencisinin kardeşi ile öğretmen Genevieve’in nişanlısı, kendilerini asker ve muhbir olarak Thiers rejiminin hizmetine sunar. Ayrıca farklı sahnelerdeki kurgularda da bu bağlantılar doğrudan görülebilir. Örneğin dördüncü sahnede, Madame Cabet ile kurmaca ulusal muhafızlar “Papa” ve Coco oturum salonunun önündeki merdivenlerden, içeride tartışan delegeleri dinlerken ya da Montmartre’lı işçi figürler, Thiers’in peşinden trenle Versailles’a giden burjuva ve aristokrat Parislilerle Kuzey Garı’nda karşılaştığında da yine bu bağlantılara seyirci oluruz. Brecht bu sayede, kahramanlarının -sağduyularına kadar sızarak- aile ve sevgi bağlarını kopartan ve politik görüşlerin de ötesinde yatabilecek itici güdülerini gözler önüne sererek, zıt görüşler arasındaki geçişleri gösterir.

Brecht’in sokaklardaki kahramanları eninde sonunda hep delegelerin açıklamalarını ve tartışmalarını yansıtıp yorumlar. Burada sıkça yinelenen “…görüşünden/düşüncesinden hareketle,” (Considérant que) formülü, herhangi bir siyasi liderlik hakkına ya da temsilci demokrasi cumhuriyetlerinde olduğu gibi biçimsel prosedürlere indirgenmiş, öteden beri var olduğu kabul edilen bir meşruiyete dayanarak değil; duruma uygun, akılcı argümanlardan kazandığı bir meşruiyetle kamusal tartışmanın önünü açar. Bu formülü defalarca yineleyen ve Hanns Eisler’in 1935’te bestesini yapmış olduğu Brecht şiiri “Resolution”un oyuna dâhil edilmesiyle bu etmen iyice güçlendirilir ve hikâyenin akışından bağımsız olarak, bir demokratik meşruiyet kazan(dır)ma yöntemi olarak izleyiciye gösterilir. Resmi politikayı eleştirmek içinse Brecht, Jean Cabet ve ulusal muhafız “Papa”nın kendi aralarında eğlenmek için Thiers ve Bismarck’ı canlandırdıkları kısa “oyun içinde oyun”u kullanır.

Aynı oyuncunun canlandıracağı Thiers ve Bismarck’ın olduğu sahneler, Brecht’in notlarına göre karikatürize edilmemelidir, çünkü bu sahneler sözde kan davalarına rağmen burjuva yönetimlerinin komüne karşı nasıl birleştiğini gözler önüne serer. “İki burjuvazi arasında, birinin ya da diğerinin proletaryasına karşı derhal birlik kurmalarına engel bir çatışma yok”, diye belirtir Varlin figürü, Marx’ın sınıf kuramını dile getirerek. Komün, askeri tehdide karşı devrimci şiddet sorusuyla yüz yüze gelir. Yükselen sesler bu ikilemin işaretlerini verir: “Şiddet uygulamasının, kullanan tarafı da küçük düşürdüğünü inkâr mı edeceksiniz?” Komünün “misilleme karşıtı” kararının ardından yine Brecht’in 1934’te yazdığı, Eisler’in bestelediği bir şiir gelir. Ancak “Herkes ya da Kimse” şiirinde bu ikilem zaruret nedeniyle –sevinç gösterileriyle değil, daha çok kafa karışıklığı ile– aşılmıştır: “Herkes ya da kimse. Her şey ya da hiç./ Tek kişi kendini kurtaramaz./ Silah ya da zincir./ Herkes ya da kimse. Her şey ya da hiç.” Çelişki burada da seyirciye doğrudan hissettirilir. Brecht, devlet ve karşı devlet söylemlerini, “sizin devlet ya da bizim devlet” çekişmesini, Versaille rejimi ile Paris Komünü’nün çifte egemenliğini, ulusal devletin kurtuluşu ve Paris ahalisinin “yatıştırılması” için kararlı parlamenter cumhuriyet ile emeğin üstündeki boyunduruğu kaldırma projesi olan sosyal cumhuriyet arasındaki mücadeleyi kalabalıkların bulunduğu kamusal alana açarak insanları bunun eleştirisiyle baş başa bırakır.

4.

Brecht’in “Komün Günleri”ndeki kolektif tasarımı, bugünün toplum eleştirisi kuramında yeni yeni merkezi bir rol biçilen “çokluk” (multitude) kavramına oldukça yakın görünür. Brecht’te, kitleler için henüz kavramlaşmamış uygun bir ifade arayışı iki damardan besleniyordu. Halk kavramını çok önceden bir kenara atmıştı; 1934 tarihli “Hakikati Yazmada Beş Güçlük” adlı makalesinde, “belli bir tekliği” ima eden halk sözcüğünü kullanmayanın, pek çok yalanı desteklememiş ve “sözcüklerin çürümüş mistisizmi”ni yıkmış olacağını söylüyordu. Nüfus ona göre daha doğru bir ifadeydi. “Sinn und Form” dergisi şef redaktörü Peter Huchel’e yazdığı 1 Haziran 1949 tarihli mektupta halk kavramı eleştirisine yeniden değinerek şöyle demişti: “Lorca ve Mayakovski’yi bir arada sergilemeniz ne iyi - halk şarkısından nüfus şarkısına geçişi görüyoruz.” Aynı yıl Brecht çalışmalarına ayrılmış olan “Sinn und Form” özel sayısında, Brecht’in arayışının ikinci damarı da yakalanabilir: makalelerden birinin yazarı, o sıralarda “Ulusal Edebiyatlar Tarihi” profesörü olan Hans Mayer, Brecht’in plebist geleneğine dikkat çeker. Kendisini aşarak toplumsal durumları temel alan, bunların aydınlatılmasına katkıda bulunabilen ve böylece sosyal çatışmalardaki edim ve eylemleri etkileyebilen edebi bir praksisin anahtarı, ideoloji yıkımı ve deneydir. Mayer, Brecht şiiri ve tiyatrosunun “bakış açısında plebist” olduğunun altını çizerken, sosyal iktidarlara aşağıdan bakan, basite indirgenmiş bir kurbağa perspektifini kastetmez, tersine “insan eylemlerinin dönüştürücü gücü”nün bilincinde geniş bir perspektiften söz eder.

Halk kavramına yönelik eleştiri ve plebist perspektif, bu tarihi konuyu edebi açıdan ele alma ve Paris Komünü’ne Komünist Parti doktrininin dışında yeni bir bakış geliştirme olasılığının olmazsa olmaz koşulları olarak görülmeli. Brecht, Helena Weigel’e ‘49 Nisanında “tamamen gerçeğin izinde olduğunu, ama bunun da bilindiği üzere, bazılarının hiç hoşuna gitmediğini” yazar. Brecht’in bu bağlamda kullandığı belgesel yöntemi, pek çok açıdan 1960’larda Almanya’da yaygınlaşan belgesel tiyatronun erken bir örneği olarak görülebilir. Eserlerinin Berlin ve Frankfurt baskılarına eklenen yorumda, Ruth Berlau ile birlikte o dönem söylenen sözleri oyuna monte ederken kullandığı belgeler ayrıntılı olarak tanıtılır. Ama her belge ayrı telden çalmaktadır. “Au Peuple de Paris”, “Appel aux Ouvrieres” ve özellikle “Citoyens” adlı gazeteler komün ve organlarının Paris nüfusuna yönelik söylevlerine yer verir; sankülotların devrimci Paris’iyle ve 1793’ün jakobenci cumhuriyetiyle kurulan benzerlikler, yeni sosyal güç işçi sınıfına yönelik imalarla karışmıştır. Komün hakkındaki tarihi literatür, bu yeni sosyal gücün çabalarını hiç değilse kabul ederken, bir yandan da tanımını çok katmanlı, çok biçimli ve hatta çok başlı bir sınıf olarak yapar. Brecht de, bu çoğulluğu kendi figürlerini bir araya getirirken dikkatle kullanır. Oyunda ne olumlu bir proleter kahraman, ne de bütün sınıfı temsil edecek katışıksız bir proletarya figürü bulunur. Varoştaki figürlerin sosyal farklılıkları, temsil mantığını yerle bir eder.

Ama zamanın devrimcileri arasında da zaten, 1871 baharında yaşanan devrimci süreci kimin belirleyip güçlendirdiği yolunda bir belirsizlik ve kafa karışıklığı hüküm sürüyordu. Örneğin Bakunin 1871 Haziran’ında “kitlelerin, halk gruplarının ve halk birliklerinin anlık gelişen ve süre giden eylemine” işaret eder. Marx ise Mayıs ayında “Fransa’da İç Savaş”ın ilk taslaklarında, bir “halk devrimi”nden söz eder ve komünü “devlet erkinin halk kitleleri tarafından geri alınması” olarak yorumlar. Daha sonra Haziran ayında baskısı yapılan broşürde ise, yaşanan bu devrimci olayların bambaşka bir özetini verir Marx, komünün gerçek gizeminin sınıfsal karakteri olduğunu belirtir, komünü bir işçi sınıfı hükümeti olarak niteler. Bizzat barikatlarda savaşmış olan ilk komün tarihçisi Prosper Lissagaray ise, 1876’da yayınlanan ve konuyla ilgili en çok alıntı yapılan –Brecht’in de tercih ettiği tasvirleri sunan– “1871 Komününün Tarihi” adlı kitabında bunun doğruluğunu tartışır. Ama Lissagaray da bu şehirli devrimin itici gücünü tanımlayacak bir kavram bulamaz. Komün üzerine yazılan metinlerde halk, kitle ya da kitleler, sınıf hatta kalabalık sözcüklerine rastlamak işten bile değildir. Marx’ın elyazmalarında, Louis Bonaparte başkanlığındaki İkinci Cumhuriyet dönemi yöneticilerinin Parislileri aşağılamaya çalışırken bilerek kullandıkları adi kalabalık anlamındaki “vile multitude” tamlamasına işaret ettiği bile görülebilir.

5.

1848’in devrimci olaylarına ironik bir uzaklıktan bakan Gustave Flaubert, 1869 tarihli “Duygusal Eğitim” adlı romanında yer yer “çokluk” sözcüğünü kullanır: bir özgürlük ağacı dikilerek cumhuriyetin din adamları tarafından kutsanması vesilesiyle şöyle denir: “La multitude trouvait cela très bien.” (Çokluk bu ağacı çok beğendi.)[2] Zekâ Kulübü’nde (Club de l'Intelligence) yapılan bir toplantıda radikal devrimcilerin eğitim kurumlarını ve kültür enstitülerini tartışmaya açtığı bölümde ise, anlatıcı, bir oyuncu hakkında şöyle yorum yapar: “Aktörün numarası tutmuş, dinleyici kalabalığı (multitude) kızışmıştı, yıkıcı öneriler yağmaya başladı.”[3] Buna karşın Zola hem “Germinal”de hem de “Bozgun” (La Debâcle) romanının üçüncü bölümünde 1871 Komünü ayaklanmasını anlatırken, çoğunlukla tercih edilen “la foule” –kalabalık, halk– sözcüğünden neredeyse hiç şaşmaz. Burada dikkate değer olan şey, her iki yazarın da “la multitude” ve “la foule” sözcüklerini sosyal hareketleri ve devrimci olayları betimlerken ve neredeyse eş anlamlı olarak kullanmalarıdır. “Multitude – çokluk” kavramının böyle nadiren de olsa görünür hale gelmesi, sosyopolitik dilde kalabalığın çok geniş etki alanına sahip, çok temel bir anlamına işaret eder ve ancak görece yeni sayılabilecek eleştirel kuram, bu anlama dikkat çeker. Dil ve edebiyattaki bu izler, kökleri Rönesans’a kadar uzanan, devlet ve halk karşıtı, yeraltına itilmiş bir praksisin tanıklığını yapar. Tarihsel süreçlere ve bunların edebiyattaki yansımalarına yeterince dikkat edilirse, koşullardan bağımsız olarak bu örneklerin sayısının kat be kat arttığı görülebilir. “Multitude” (çokluk) bu anlamda, yeni bir sözcük değildir, aksine devlet-halk ikili yapısının ve egemenlik/bağımsızlık kavramının bir kenara attığı “çokluk fenomeni”dir. Shakespeare’in “Coriolanus”unda bir plebin, “akıllarımızın böyle çeşitli renklerde oluşu” ile açıkladığı “çok başlı sürü”[4] (“many-headed multitude”) örneğinden tutun da, Hobbes’a ve Spinoza’ya kadar izleri sürülebilen bir fenomendir bu.

Çokluğa dair eleştirel bir kuram, geçtiğimiz on yıllarda başını Paris’te “Multitudes” dergisi çevresi ile “Dionysos’un Emeği”, “İmparatorluk” ve “Çokluk” kitaplarının yazarları Michael Hardt ve Antonio Negri’nin çektiği Fransız ve İtalyan entelektüeller tarafından geliştirilmeye başlandı. Hardt ve Negri’nin eserleri ile Paolo Virno’nun “Grammatica della Moltitudine” (Çokluğun Grameri) adlı kitabını Almancaya kazandıran ve kuşkusuz bu kuramın gelişimini çok yakından izleyen Thomas Atzert, henüz 1998 yılında bu kuramcıların yürüttükleri iki uçlu hareketi şöyle tanımlıyordu: “Belli Jakobenci ve hatta Marksist-Leninist ‘iktidarı ele geçirme’ tasarımlarını devirlere, basamaklara ve evrelere bölüyorlar, [ama aynı zamanda] bir ‘karşı iktidar’ perspektifinin sorumluluğunu da taşıyorlar.” Bu kuramcılar, çokluğa temelde felsefi bir terim olarak bakmıyor. Terim daha ziyade, siyasi partilerde hüküm süren birlik varsayımının dayatmasına karşı ve sosyal ittifakların aritmetiğine rağmen, toplumsallaşmanın hâkim biçimlerine karşıt tavır alan sosyal güçlerin çoğulculuğunu ve bu çoğulculuğu ortadan kaldırmayan bir ortaklığa dayalı politik strateji ve örgütlenmeleri ifade ediyor. Bu kavramsallaşmanın izlerini 1968’den beri süregelen sosyal mücadelelerde, endüstriyel kapitalizmden biyopolitik kapitalizme geçişe eşlik eden kentli isyanlarda ve bugün artık disipline edici endüstriyel sosyal devletin korunumunu ya da yeniden inşasını hedeflemeyen, devlet-dışı biçimlere yönelen kapitalist küreselleşme eleştirilerinde sürmek mümkün. Tüm çıkar farklılıkları ve farklı öznellik biçimleriyle birlikte çokluk, üretici ya da yeniden üretici, özel ya da kamusal tüm toplumsal yaşamı, gerekirse savaş ve terör aracılığıyla tahakküm altına almaya çalışan sermayenin biyoiktidarından kendi yakasını kendi kurtaracak bir kapasite içerir. Bugün sahip olduğu kurucu gücü de bundan kaynaklanır.

6.

Çokluğun biçiminin ve içeriğinin, dile getiriliş biçimlerinin ve pratik gereksinimlerinin, tarihsel olarak defalarca değişmiş olması doğaldır. Hatta tam da bugün, Virno’nun dediği gibi modernitenin politik kuramının içinde bulunduğu “radikal kriz” döneminde, zamanında “hor görülen bu kavramın” daha önce hiç görülmemiş “olağandışı bir canlılık” göstermesi, devlet kuramında egemenlik fetişine yenik düşen yöntemleri “rövanşa” çağırıyor olması da mümkündür. Oysa Paris Komünü’nün tarihine bakılınca bile, olayları başlatan ve sürdüren gücün şehirli kitleler olduğu ortaya çıkar. Gizli diplomasi ve askeri şiddete dayalı temsilci demokrasi cumhuriyeti ile komünal konsey anayasasına dayalı sosyal cumhuriyet arasındaki savaş, tanımı gereği ne temsilci, ne de hükümdar olmayan kitlelerin etkinliğinden kaynaklanır. Marx’ın bir mektubunda söylediği gibi Komün’ün ilk gününden beri çevresini mitler kuşatmıştır. Karşıtları Komünü bir korku egemenliği olarak karakterize ederken, yandaşları da kendi politik niyetlerinin, komünarların kahramanca savaşında dışa vurulduğunu iddia ederler. 19. yüzyılda Marx ve Bakunin’in başı çektiği komünist/sosyalist ve anarşist kamplaşmasında ya da onlardan yaklaşık 50 sene sonra Kautsky ve Troçki gibi sosyal demokratlarla Bolşevikler arasında yaşanan kuramsal ve siyasal ayrılıkların temelinde Komün’ün nasıl değerlendirildiği yatar.

Brecht ise, Komün konusunu işlerken kendini tüm bu “mitlerden” ve “Komün öğretilerinden” uzak tutmak istemiştir. Daha sonraları yaptığı Coriolanus uyarlamasından da anlaşıldığı gibi “multitude-çokluk” sözcüğü, radarına takılmamış olsa da, proletarya içindeki sosyal farklılıkları göstermekle kalmamış, aynı zamanda, daha önce de değindiğimiz üzere, buna işaret eden bir kavramı olmadığı halde, kitlenin sahip olduğu kurucu gücü göstermeyi başarmıştır. Ne var ki, Weigel’e yazdığı bir mektupta söylediği gibi, bu oyunun Berliner Ensemble’ın açılış gecesi için belki de gerçekten fazla tartışmalı olacağının kendisi de farkındaydı. Ne Sovyetler İşgal Bölgesi’nin antifaşist-demokratik dönemine uygundu oyun, ne Alman Sosyalist Birlik Partisi’nin kapalı kapılar ardında yürüttüğü pazarlıklarla geçen Demokratik Almanya Cumhuriyeti’nin kuruluşu aşamasına. Brecht’in gözünde komün tam da bunun 180 derece zıddını gösteriyordu. 1956’da “En büyük kamusal düşünme süreçleri ve buluşlar, doğrudan en acil ihtiyaçlara cevap verir; nüfusun beyni apaydınlık”, diyordu Paris Komünü’nü anarken.

Roland Barthes, tiyatroda gerçekleştirdiği işleriyle Brecht’i tanımlarken, “Marksizmi sürekli olarak yeniden keşfediyor”, diyordu. Bu tanım “Komün Günleri” için de kuşkusuz aynen geçerlidir. Çokluk yeni bir sınıf kavramının omurgasını oluşturur ve Hardt ile Negri’nin belirttiği gibi, sınıf savaşına olası yeni hatlar çizer. Bugün, Barthes’in Brecht tiyatrosuna getirdiği yoruma ve Hardt ile Negri’nin sınıf kuramı anlayışına yaslanarak, Komün Günleri’ni çokluk hakkında yazılmış bir mesel olarak okursak, Brecht’in tiyatro kuramı ve praksisine, politik görüşlerine ve yaşam biçimine son 35 yılda getirilen tüm eleştirilere karşın, günümüz için neden hâlâ söyleyecek sözleri olduğunu da daha iyi anlayabiliriz.

 

Çeviren: Kübra Çığ



[1] Bu terimle ifade edilen oyunlar, Brecht’in Marx metinleriyle ciddi biçimde ilgilenmeye başladığı 1929-1930 yıllarında ortaya çıkar. Kabaca “öğretme oyunu” anlamına gelen Lehrstück’ler, geçiş dönemi için hazırlık yapma ve sosyalist devlet kurulduktan sonra da burjuva tiyatrosundan tamamen koparak devrimci bir praksis sağlamayı amaçlar. İzleyici için değil, bizzat oyuncular için öğretici olma işlevine sahip bu tiyatro modelinde, oyuncular amatör olacak, böylece izleyici-oyuncu ayrımı ortadan kalkacaktır. Brecht’in gelecek için kurguladığı Lehrtheater – öğretme tiyatrosunda metinler, pratikte denenmek ve öğrenme deneyimini geçirenler tarafından değiştirilmek üzere hazırlanmış “öneri”lerdir. Bu tiyatroya yönelik eleştiriler de, tahmin edileceği üzere iki cepheye ayrılır. Elizabeth Wright, Postmodern Brecht, Dost Kitabevi Yayınları, 1998. (ç.n.)

[2] Cemal Süreya çevirisinde bu olayın tamamı şöyle aktarılır: “Bazen dikilmiş bir Özgürlük ağacına rastlıyorlardı. Sayın rahipler, arkalarında sırma şeritli uşaklar, Cumhuriyeti kutsayarak törene katılmaktaydılar; halk kitlesi bunu çok iyi karşılamıştı.” Gustave Flaubert, Duygusal Eğitim, İletişim Yayınları, 2. Baskı, s. 335. (ç.n.)

[3] A.g.e., s. 348 (ç.n.)

[4] Sözü geçen bölümde plebler, buğday sorunu nedeniyle ayaklandıklarında, yönetenlerin kendilerini “çok başlı sürü” diye yaftaladıklarından bahsederler. Buradaki “sürü” sözcüğü Bülent Bozkurt çevirisinden ödünç alındı. Shakespeare, Coriolanus, Remzi Kitabevi, s. 78 (ç.n.)